“慰藉之浴”~~~~宋永红作品

[size=2][b]宋永红

[/b]    1966年生于河北省曲阳县，1988年毕业于浙江美术学院(现为中国美术学院)版画系，1988年至1997年北京工艺美术学校教师，1997年开始职业艺术家生活，是玩世现实主义的代表艺术家之一，2001年的《慰藉之浴》系列为他赢得了新的声誉。[/size]
经历了上世纪80年代美术思潮的人，有两种方式的体验：一种是亲身参与并扮演角色，另外一种是在岸边观望，偶尔“下海”。宋永红显然是后一种的典型代表，他有一个独特的优势：比他年长5岁的哥哥愿意带着他参与“老大哥”们的活动。

    从早期的讯息推介，到1986年冬天的行动艺术，再至“黄山会议”，哥哥宋永平都会有意识地引导和扶持他。按他自己的说法，他并不是“85新潮”里的弄潮儿。

当社会上流行“伤痕”、“乡土”或者理性绘画时，他不是没有被这些浪潮席卷过，但是努力跟随这些潮流一段时候之后，发现自己内心的问题并没有得到解决，身边的人与生存的环境才是生存的真实感受，才开始带着犹疑的不自信去绘画身边的景观与人物。

1989年，吕澎去信邀请他们参加现代艺术大展，说：“鉴于你们兄弟当年做行为艺术在群体中的贡献，邀请你们参加现代艺术大展。”实际上，宋氏两兄弟自从1986年突发奇想的“一个景象的体验”之后，几乎再无“行为艺术”，因为，“人面临的是怎么认识自己，而不是要进入某种形式”。

90年代，宋永红与方力均等人被一起纳入“玩世现实主义”的代表人物之一，后来又创作出了“慰藉之浴———洗澡”等系列作品，儿时在哥哥光芒下成长起来的他显然获得了比哥哥更大的成就，因为这十几年来，宋永平都断断续续地为生活所拖累，“人的命运啊！”宋永红说：“哥哥1年前从太原来了北京，他仍然是一个思维很新锐的人，我相信我哥未来会获得新的成就。”

“前一辈大哥他们一定要跟时代挂钩，而且办展览都是以群体的姿态出现，我们这一批艺术家强调个人的存在。”

宋永红是中国当代前卫美术的先行者之一，早在80年代他的艺术活动就已得到了广泛的认可。那时，他画的是一些很“私密”的东西，大多与性有关，而且不正经，传递的信息与如今很多美女作家的“私生活小说”相类似，那种泼皮作风和游戏风格，使他被归入了“玩世现实主义”流派。与同属这一流派的方力钧、岳敏君、杨少斌等人最大的不同在于，宋永红的作品缺少“时代大背景”和“政治氛围”，他画的相对较“小”，较零碎，日常生活的味道浓厚，更像言情一派，有“鸳鸯蝴蝶”之嫌。另外，宋永红的早期作品富于装饰性和“印刷感”，横平竖直，即使是“歪理念”，也画得正正堂堂，中规中矩，像精心修剪过的草坪。

“慰藉之浴”是宋永红“消失”之后的“复出”作品，这几年他老抱怨别人不带他玩，他说自己也不知道从什么时候起变得不重要了。其实重要的是作品，你的作品不上路或者停滞不前了，谁还带你玩？于是宋永红不得不重新审视自己的作品，凝神于改造和创新。

“慰藉之浴”

这一组最新的“洗澡”作品，宋永红摒弃了他早期的“斑斓底色”，而是采用单一的暗色调背景，他原本最喜欢和擅长的那些细枝末节被删除一空，只留下最干净最纯粹的色彩和形状，让人有“肃然起敬”的感觉。性的因素似乎也消失了，男人或者女人都可视为“无性之人”，道具而已，摆设而已，而已而已。宋永红的焦点全集中在淋浴的水柱和浴缸中的水浪之上，“洗澡”大概就是“洗干净”，把一切脏物涤荡一清的意思。

其实早在1994年宋永红就画过洗澡，那虽然是“艳俗之浴”，但对水花的研究却被他有意无意地带到了现在的作品中。还有1994年的《室内》，那个画在直立的男子身上的“汗流”，也与这批新作品有某种继承的关系。

对于宋永红作品的哲学意义的讨论似无必要，因为他新作品最令人耳目一新的地方似乎正在于他消减了哲学的成分，消减了非非之想，而把精力用于单纯画面的改造，对他而言，这是一次技法革命，而非思想革命。以往我们关注前卫美术，更多地是关心它的思想与文化内涵，总说它如何如何阐释了什么什么真理和意义，其实对技法即对画家风格的描述和认知，也应当提到桌面上来了，因为它毕竟是一个真正“与艺术相关”的话题。

如果非要我说宋永红新作的“哲学点”，那我看是一个“施洗者”与“受洗者”关系的问题，这更像是宗教仪式，和宗教的一些简单概念有关，或者直接就是与“父与子”这个命题有关。

中国当代艺术中的绘画，是一个比较成熟的媒介，它的标志之一，是把近代引进的西方写实主义绘画，再创造为一种意象化的语言模式。1983年，何多苓，张小刚就开始了这种试验。85新潮中，大规模的超现实主义语言的借签，给意象化的语言模式奠定了基础，当时张培力的手套系列，以及耿建翌的笑脸系列，再大量泛滥的超现实主义绘画中卓然独立，就因为他们的作品，已经超越了对超现实主义的借签，成为一种语言的再创造。到了后89方力均，刘炜和宋永红等人的作品中，这种语言模式，已经变成一种自觉和普遍的方式。它的形成受到超现实主义的影响，但它不像超现实主义语言模式那样，源于“梦境”，依赖不同时空，不同质的形象变化和组合，达到一种荒诞的效果。意象化的语言模式，依赖的是显示感觉，它使用的具象形，不是带理性色彩的符号化或者象征性的具象，而是与生活体验有关的感觉化的具象。它更接近中国的古典诗词，像“大漠孤烟直，长河落日圆”，在现时物象的“真实”上，同时作为一种人生的境界和体验。或者像中国古典文人画，梅兰竹菊，山水草木，同时也是“胸中逸气”的意象。只是当代意象化作品，表达的是当代人的生存感觉，有了传统文人那种典雅的情调，倾向更直接，更露骨甚至不惜更恶心地表达当代人地无聊，压抑，滑稽，荒唐等生存处境。在“绘画死亡”的口号喊了几十年，新媒体被越来越多的艺术家采用的今天，意象化语言模式，为绘画尤其传统绘画的当代转换，展示了新的肯能性，也为世界当代艺术提供了一种具有启发意义的话题。就此而言，“洗澡”系列，是宋永红作品中迄今为止的一个高峰，他的作品同时可以成为意象化语言模式的一个典范。

90年代末2000年初，宋永红曾经苦恼过一阵，不知怎么走下去，我们曾经数次彻夜长谈，我觉的他的作品中精彩之处，在于他从另一种视角看生活，就好像看“孔雀开屏”，宋永红发现了这个众所周知“美丽”的另一个角度――从后面看“孔雀开屏”。我对永红作品不满足的地方，在于他的作品过于罗嗦，或者“太写实主义”了，他应该简化画面，截取乃至夸张与自己感觉相关――能够成为意象化的那部分具象，神奇没有必要的细节，否则就真的成了传统写实主义。

洗澡，不再仅仅是现实中洗澡的情节，而且成为一种精神层面的生存感觉和意象，永红自己解释说“洗澡的人”“表达诸如内向的，自卑的，个人化的，隐私的，自慰式的，逃避的，矛盾的，没有方向的，重复的，暧昧的，暴力的，女性化的，平面的，偏执的，享乐的，美好的，安静的，等等像镜子一样折射人性。”

宋永红以往的作品，大多是大的场景，因此，可以“说话”的形象，容易被大场景中面面俱到的细节所干扰。洗澡系列采用近景，把形象简化到洗澡的人和水，人和水的关系就特别突出，所谓意象，也是通过人和水的关系表达出。其中多幅作品，画一股水冲到洗澡人的身体上，诸如头顶上，背上，肩上，脚上，洗澡人的脸部刻画大多是闭着眼睛，没有表情，或者是有意回避表情的表现力，专注于内心，体会水的冲击。视觉形象在这里会提示和刺激观众的身体感觉，以及唤起相关的诸如内向的，自我体会的，自慰的，性的，享乐等等感觉。而且水流冲击人的身体的方式，作为洗澡系列的“语言中的语言”，和日常生活淋浴相比，在似与不似之间。似，可以让观众带着日常淋浴的体验，进入作品；不似，正是宋永红的感觉，把水流夸大为有“冲击力量”，对身体有刺激作用的形象，也正是如此大的水流，使人和水的关系充满幽默和滑稽的感觉。

洗澡系列色彩单纯，基本背景是－人－水流三大快色彩，背景基本是平涂，以衬托人物，而人物基本在一种调子中变化，保持人物造型的整体感觉，在背景和人物单纯而大面积的色彩中，唯有刻画细腻的水流被突出出来。

我对宋永红早期作品（“洗澡”之前的作品）的痴情几近病态，像中国古人对三寸金莲的迷恋，像少数民族传说中对少女腿骨的膜拜，像纳博科夫小说《洛丽塔》里那个“一树梨花压海棠”的色情而优雅的姿势。

在通读美术史之后，我发现宋永红的早期作品和巴尔蒂斯老人有相同的趣味，但宋永红发誓在他的学生时代从未看过巴老的作品，他甚至根本不知道巴老为谁，是哪个穷乡僻壤的“下里巴人”，或者干脆是一只笨鸟？当然，当宋永红后来终于阅读了巴老的作品，他还是表达了对巴老的尊敬。但是他说：“人他妈真怪，真有想到一起的时候”。

我一点也不怀疑宋永红说的话，因为以宋永红的才智，他根本无须趋炎附势。其实，宋永红和巴尔蒂斯也只是形似而已，或者说他们都将人类很私密的一种心理——偷窥，从一只蚂蚁放大到庞然大物，又都将其从阴暗之所牵扯至光天化日之下。