[table=98%][tr][td=6,1]汪 前(十四岁):书法作品的经脉 --势
杨光书法社 2006-12-10 12:07

  
    中华民族历史地选择中诞生了书法艺术，是让他在文字和绘画的夹缝中求生，以法致道。
  书法是 ...
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郑 奇(十三岁):书法中的结构美
杨光书法社 2006-12-10 16:56

  
    汉字的特点是由点画组成的，笔画是构成汉字的最小结构单位，由于点画之间不同的组合与不同的排列,才有了千变万化的汉字结构。书法用"汉字"作为载体, 传递着不同的理念和感受，它是以一种视觉美来展示一种神韵、一种心境的，从而达到惟妙惟肖的境界。而字的结构特点虽在人的审美上起一个辅助,衬托内在情感的作用,但是它仍是一个字不可缺少的一部分。通过字的结构来表现美,而结构也通过字来包容美。
  说起字的结构，往往会想到字的布白问题。曾有人说过：“精美出于挥毫，巧妙在于布白”。不过，大多数人都只欣赏字的“充实之美”，却从不去注意那些字中的空白部分。荀子在《乐论》中说，不全不粹不谓之美。全，就是孟子所说的"充实之美"，是"实"的。粹，就是"去粗取精"，是"虚"的。其实, 空白也是书法美的组成部分，它不仅可以带给人无穷的韵味与联想，更可以体现出笔画构成的内在联系。有些人认为，字中的布白对于结构平整的字来说是均匀的，但对于真正的书法字体来说，是无律可寻的，总体上是紊乱中带有几丝平稳的，这可能就是“平正到险绝再复归平正”的规律所在吧！另外，结构上的困难也可用布白的程度变化来解决，比如：“牵丝映带”可以增加字的总体密度，而“删繁为简”则可以扩大字中的布白范围。总之,只要你能使字的总体结构妙合自然，质朴天华，给人美好的第一印象，才算得上“结构安排得妥当”。
  在我的学书生涯中，接触了许多不同的字体，同时也分析、总结了一些结构特点。说起结构，可谓字体美之于结构，米字可见全部也！我临米芾字贴，体会颇深。现在就从结构入手，说说其结构之美。
  米芾行书在要求统一，稳定的基础上常常追求神采飞动的情趣，形成米体的特色。米芾对书法的结构、用笔，有着他独到的风格。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素有机地融合起来，使其风神俱全。 米芾的书法中还常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，使字体增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神。众所周知，米芾嗜石成癖，爱砚如命，他把石的天然峰峦之形，用之于人为创作的书法结构上，故而使其字出于天真自然，绝不矫揉造作。多数人说其字怪异，但又是百看不厌。说其跌宕，却又见其舒展；说其舒展，却又见其优美；说其优美，却又见其英俊，可谓是刚柔结合，阴阳互承。米字的结构多是借偏为正，偏中求正。有的字点画偏重于一侧，有的字形要取得开张之势，而又有的字映入眼帘，着实突出，因为米字点画形势多变，使其每个字都有各自的形态，再加上其笔法之精妙，因此各字也具备了不同的结构特点，所以古人说米字“其点画所至，深有意态”。
  古代有名望的书家都曾在结构特点上有不同见解，但总体结构与形势的大纲还是“阴阳之相生相克”，因此各自在书史上有着“一席之地”。字的结构要排好，阴阳调和最重要。欧阳询在《传授决》中说道：“凡书字最不可忙，忙则失势。次不可缓，缓则骨痴。又不可瘦，瘦则形枯。复不可肥，肥则质浊”。由此可见，字的结构好坏，与用笔也密不可分。既然用笔无法离开结构而独立存在，用笔不佳的字必然会缺少筋骨，结构疏散或拥挤。正如书法家潘伯鹰先生所说：“当然无一字无笔的运用，同时，也无一笔不在字的结构之中。在写熟了的人，振笔写去，只觉浑然一体，无从分别何为用笔何为结字。” 优秀的书法作品，总是笔法和结构的完美统一。
  但是，如何正确地把用笔和结构完美统一起来呢？正所谓“用笔千古不变，结字因人而异”。近代书法家沈尹默先生说：“一般写字的人，总喜欢从结构间架入手?而不是从点画下功夫，这种学习方法恐怕由来已久，这是不着眼在笔法上的一种学习方法，一般人们所要求的，只是字画整齐，表面端正，可以速成，如此而已。……但从书法艺术这一方面看来，就非讲究笔法不可。说到笔法，就不能离开点画。专讲间架，是不能入门的。”因此，只有在有良好的笔法基础下，才能组合出一个字最完美的形态结构，最后才有了一个字的“神韵”。前人说："摹得用笔，临得结构。"相比之下，笔法处于主要地位，而结构处于次要地位，但只有结构的良才可以乍时突出字的好。书圣王羲之在《论书》中所说：“字之形势，不得上下窄。不宜密，密则疴瘵缠身；不宜疏，疏则如溺水之禽；不宜长，长则如死蛇挂树；不宜短，短则如踏死虾蟆。此乃大忌，不可不慎”。所以，结构问题已不容忽视。
  字就像一棵树，点画就是枝，笔力就是茎，而结构就是枝与茎之外形，用笔即枝与茎之精华，无枝无茎不成树，由此可得：结构与用笔是多么重要。更所谓：“无形则无精华”，所以，结构才是一个字“精华”所在的铺垫，是一个字“神韵”所在的展示。总结一下，结构是衡量一个字好坏的因素之一，它对于一个字的外在美有着极其重要的体现。结构为形，行笔为势，有形则有势，形势结合，才能创作出一幅真正好的作品。


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戴舒云（15岁）:书法中的中庸之美

  纵观那源远流长的书法长河，中庸之美仿佛是古往今来人们亘古不变的审美观。其间不乏有丑书、怪书的出现，但终究经不起时间的考验而淘汰，至于“扬州八怪”中，金农的“漆书”，郑燮的“六分半书”，独树一帜，但多半偏于美术，以画法作书虽怪，却也未尝不可。
何谓“中庸”，子思在《中庸》中说：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。所以中庸即中和。天地万物，洪荒宇宙都是谐调的、中和的。传统书法以中和为美的理念和追求艺术境界，含蓄、符合法度、节度规矩。《九势》作为书法的基本大纲，开头便写道：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”明代的项穆亦在《书法雅言》中说：“若而也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔相济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。圆而且方，方而复圆，正能合奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无和无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。”可见阴阳调和、自然中和在书法中的重要性。
而中和之美在各时期有何表现呢？晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元人尚态，但究其美学内核是以传统儒学所倡导的“中和”为准则。妙合自然，对立统一这是历代书家在创作时不懈追求的境界。
一、 晋人尚韵
《兰亭序》是中国书法史上集大成者，并且将中庸之美体现到极致。据史料记载：王羲之是学道教的，也正因为如此，《兰亭序》中无处不流露出道家所主张的法天贵真、浑然天成、大巧若拙，而这也恰恰契合了儒家的中和之美。
细品《兰亭序》用笔出神入化，起笔凌空取势，收笔或轻顿提收，或挑锋收笔，或凝重，或爽利，让人觉得变幻莫测，却又在情理之中；提按自如，可谓是笔笔按，笔笔提。另外，王羲之自创的“十迟五急”也无一不体现在其中。点画妍媚清健，圆滑苍健，流畅‘枯湿，刚柔互济，阴阳调和，欹正相依。结构隽雅潇洒，灵动多变，体现了“平正安稳，务追险绝，复归平正”的结构观。章法随机巧布，和谐自然，正所谓“疏处可以走马，密处不使透风”。计白当黑、疏密得体。一股清丽之气贯穿字里行间。
不愧为“天下第一行书”。
二、 唐人尚法
    初唐四大家之一欧阳询在《传授诀》中曰：“当审字势，四面停匀，八方俱备，短长合度，粗细折中，心眼准绳，疏密欹正，最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊”联系到他的书法，确非妄言。《九成宫醴泉铭》清爽肃穆，用笔更是一丝不苟，起笔收笔处的棱角体现了他老成的功力。平正中不觉呆板，更是其精妙所在。
三、 宋人尚意
上至宋徽宗的瘦金体，下到苏轼的《寒食诗帖》。宋代是彰显个性、直抒胸臆的年代，但其中数米芾最为突出。
临习他那风格迥异的《蜀素帖》与《苕溪诗帖》使我感触颇深。米芾少时曾广学众家之长，自后，自成一家。这使他的字富于变化，就连那最简单的“人”字，各个“人”字出锋不同，粗细不同，书势亦不同，米芾可谓创造了一种多样统一的中和之美。另外，他笔力爽利而沉着，并自称“刷字”，且被后人誉为“八面出锋”，而他的章法、结体也是谐调得当，往往在局部的不平衡与不对称中得到中和，达到疾中求稳的效果。
四、 元人尚态
赵孟頫与米芾相似，他习二王作品，但却能巧妙地以一种“中和”的态势，化合了二王的作品的内在精髓，即将二王作品形式下的内在精神浮出水面，代之以妩媚、秀雅、飘逸、洒脱的书风样式，这是雅与俗的互相结合，更具大众化，同时也彰显了他自身字体秀美、神采焕发、笔在意先，笔到法随，于规整中见潇洒、超逸的精奥神化的境界。吾临赵字，每次都有赏心悦目、受益匪浅之感，同时也体会到“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔气千古不易。”
其实中庸之美并不局限于此，细品历代书家精品，中庸之美会以各种形态显现在你的眼前。
历史的车轮在前进，书法发展到现在也到了一个鱼龙混杂、良莠难辩的时期，即使打字技术再便捷，书法也以其独特的魅力与它平分秋色。“现代派书风”以直率、简朴为特征，以表迹心灵为根本，试图突破“赏用合一”的中庸美，但却丑怪、质拙，只能给人以怪异之感，而无丝毫真正内涵实质。更甚者：娇柔、做作，犹如东施效颦。
中庸之美，妙合自然，美于和谐。书法因其而美，其又因书法而更加端庄、秀丽。相辅相成，合二为一，致中和，美也。


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程孙(十七岁)灵动多变，淋漓畅快

草书是楷书的简洁写法。它和楷书相较，只有省减笔画、改变书写顺序，以符号代替偏旁及牵丝萦带等特点。
草书，分为章草、今草和狂草。我们所说的草书大多是今草。
简单的说，草书的笔法特点归纳为六个字：简而动，轻而巧。
草书的这种“简捷”写法，决不是随意用笔，连即为草。唐 孙过庭《书谱》中云：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。” 形质是基本的，但一味使转，而无起伏顿挫、即无点画之势，易趋浮滑，是无“情性”可言的。
下面，我们就从四个方面谈谈草书用笔的特征：
（1）变直为曲，方圆并用
草书的笔法多为圆笔，这样显得灵活飞动，笔画浑厚，润达遒劲。例如“雕”字，
虽主笔是圆笔，但也不是软绵绵的，给人一种折中有转意，转中有折意的感觉。但若掌握不善或用之过多就成了“绕线圈”，落入肥软俗媚一路，令人生厌，毫无美感。因此，历代书家认为：“草书用圆笔，必间之以方笔，寓顿挫之机，意志隐然若现，具圆转秀折之势。”否则点画不明，无雄强、凝整之势。例如：孙过庭《书谱》中的“然张精熟”， 其用笔圆中有方，意态活泼。所以，要做到方圆并用并不容易。我们需在委婉中有变化，曲折中有新意。在行笔时，时快时慢，抑扬顿挫，使之产生优美的节奏、韵律感。正所谓“导之则泉注，顿之则山安”。（孙过庭《书谱》）
（2）参差飞动，错落挥洒
草书的运笔法和结构是分不开的。草书的笔法有时是随着章法的错落与挥洒而变化的，因形而笔，或开阔，或放纵，或轻巧，或浑雄，或简捷……一幅完美的草书作品应是错落有致，挥洒自如。这里谈到的错落，是指一行之中的上下关系。挥洒，是行与行之间的关系。真书中的“永字八法”，除“侧”法有时独用，“努”法在最末一笔独用，不与其他笔画衔接外，其他六法皆转折牵连，锋随笔转，笔断意连，好似壮士舞剑，回旋缭绕，臂刺难分。例如“长竖”。它在草书中是表现风采，有时挥洒如意，生一泻千里之感，如“观夫悬针垂露之异”的“针”字；有时引而不发，由长变短，自然生动，颇得天趣。
（3）牵丝映带，笔断意连
草书中多萦带牵丝，而这种萦带牵丝又不是点画，因此，不宜太粗，只能如游丝状。例如《书谱》中的“之意也”，                         就很形象地描绘了这一点。倘若书写时主次不分，只是一笔连成，就会有点画含糊，不知其字的感觉。古人云：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特别是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。” （姜白石在《续书谱》）因此，在运笔中的轻重起伏，自然带出“牵丝”和“游丝”。这些流露出笔势的线条的存在，才使得点画之间的血脉富有流动感，作品具有无穷韵味。同时，牵丝的使用又必须恰到好处，出之自然。若矫揉造作，点画不明，狂怪缭绕，既无美感，更令人生厌。然而草书亦不是字字相连，笔笔相通。有时笔断意连也妙趣横生。正所谓：“笔断乎，意存乎。断笔而意生。”
（4）势来不可止，势去不可遏
何为“势”？“形是静止的，势是活动的。”（选自沈尹默言论）这样的体会还欠精确。汉 蔡邕在《九势》中说：“势来不可止，势去不可遏。”对“势”的阐述，我们首先想到情势和形势。作为一门艺术应该是有感而书，不能无病呻吟，为艺术而艺术，或低三下四地作秀求宠，而势的表现有以自身的修养和笔墨功力为前提。“势来不可止，势去不可遏。”本质上表明了运动的发展和轨迹的客观性和规律性，是不以人的意志为转移的。在书法创作中，往往如苏轼所言：“道可致而不可求。”“致”者，莫如知其然而然，功夫到时，不招自来，故道与法相通，法作为致道的手段，由此书法获得了必然性和偶然性相结合的神性。
可见，势是客观事物联系和发展中不可避免的趋向。古书中有云：“书势总之有二，即一收、一放。收而稳健、持重、凝结，亦如人之‘内向’气质，是收敛的，人称‘书如其人’，就意味着这个道理。放逸而生奇，是一种大胆的，潇洒流落的，似人之‘外向’气质。”（选自《草书技法》）
最后，我觉得草书之所以不同于其他书体，而有自己的特点，就在乎表现形象的活泼飞动，笔法的灵动多变，墨色的淋漓畅快。因此，我们要从草书中，正确认识曲直、疏密、缩伸、斜正、放敛、断续之间彼此互为变化的关系。

方路吉(10岁):谈谈书法中的运腕


        运腕是书法的一个重点,学好运腕是练好书法的关键。运腕下笔才有力，书法的力既是书法艺术生命的外在意义，也是书法艺术生命的意义的内涵。晋卫夫人在《笔陈图》中说道：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身功而送之。”
        那么如何运腕呢？要学会运腕首先要学会执笔，古人使用这枝笔，日积月累了一些经验,这就是"指实掌虚、掌竖腕平、腕肘平起，头正肩平、胸挺掌平，两脚放平"去用笔，才能做到以意引气，使全身气力发挥作用，笔手相忘，灵活一致，随意轻重，无不适宜，全身气力自然贯注，字中就自然有力了。
        其次，运腕能使用笔力透纸背，入木三分。如果没有力透纸背，字就很干薄、很单调，没有厚度，就像飘浮在纸面上一样,无精打采。字写出蠕动的力量，就会让人感到那字是多么气韵生动，有涨力，有圆润感，还有一股生命力在纸上跳动。
        第三，要调整笔锋，自起自倒。"辩按于起笔处，辩提于收笔处"，做到无往不收，无垂不缩，一气呵成。用笔才得心应手，心手双畅。
        第四，要中锋用笔，"常令笔心在点画中行"。中锋用笔，才能做到四面玲珑，八面出锋；才能写出字的立体感，字的方圆；才能写出轻重快慢，做到笔到、墨到、意到。
       我学习书法已三年多，每次写字前我都要提醒自己指实掌虚、掌竖腕平、腕肘平起……运好腕，写好字，让这无色的绘画，无声的音乐在宣纸上展现给大家。

朱玮瑜(十岁）:浅谈书法艺术的力量美

  书法美的表现，有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的，它包括用笔、结构、章法等内容；“虚”的方面是无形的，包括神采、气韵、意境等内容。两方面相互依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。书法作品中用笔是最重要的。用笔有轻重、快慢、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画有方有圆，笔到意到，还要讲究笔力与笔势。
  书法用笔具有一种力量美，它是指点画线条在人心中唤起的力的美感。早在汉代，蔡邕在《九势》中就对点画线条作出了专门的研究。指出“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”，“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”，“护尾，画点势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中锋行笔。中锋行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中，切忌浮滑轻薄。当然，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的，书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。
书法点画线条要有力量美，笔法要遒劲，洗练、老辣、圆健、弹力、内劲、铁划银钩、长枪大戟、力透纸背、入木三分。如：柳公权的楷书有一种斩钉截铁的态势，瘦挺劲媚，骨力遒劲，结构劲紧，棱角外促，表现出雄浑刚健的气质。世人有“颜筋柳骨”之美誉。柳公权最醉心于骨力的体现，他精心于中锋逆势运行，细心于藏头护尾，汲汲于将力量贯注线条之中。他增加腕力，端正笔锋，其笔势鸷急，出于啄磔，又在竖笔紧趯之内；在挑剔处、撇捺处，常迅出锋；在转折处、换笔处，大都以方笔突现骨节，或以圆笔折钗股。譬如，“山”字，中间一竖居于字心，犹如山峰高耸，钢铸铁打，骨力非凡，而左右两笔则是次笔，旁见侧出，拱绕主笔，使整个字显得很美。正如现代美学家宗白华所云：“骨，就是笔墨落纸有力突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视，却可以有立体感，对我们产生一种感动的力量。”
  我在临柳公权的《玄秘塔碑》、《神策军碑》的时候，感觉到最难把握的就是他的“骨力”。晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”我认为书写时，中锋行笔应该慢一点，这样,不但线条很挺拔，而且墨渗入纸内，给人以俊朗的力量感。以最简单的“王”字为例：第一横是仰横，应粗壮有力，收笔干脆利落。第二横是直横，行笔时应稍快，比第一横细些、短些。第三横是覆横，也是王字中最长的一横，他如一根扁担，两头粗，中间细。竖在中锋行笔时，应较慢，既不能让墨化开来，又要让它有立体感。
  你看，就这一个普通的字，也能让我们知道轻重快慢重要性，它是展现书法艺术力量美中不可缺少的要诀。

说的好

好少年。

书从少年学起,教起,公德无量.

这句话好象是老兵最新语录！！！
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